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风格-千禧年后的时尚策展
2016年布置于巴比肯艺术中心举办的“TheVulgar:FashionRedefined”展览
若要理解千禧年后的时尚策展，首先需要对时尚策展和时尚博物馆的历史和发展有初步的了解。早在1712年，英国日报《TheSpectator》的一名署名为“A.B.”的驻地记者便在上提出了修建一座时尚博物馆的构想。他和友人在当时讨论着人们对于服装的重视，以及服装在社会和文化中扮演的重要角色；因此A.B.在报上写道：“既然这个主题这么值得人们思考，人们理应修建一家储存服饰的档案馆（repository），就如同那些用于储藏徽章和其余稀有珍品的展厅一样。档案馆的外形或许可以和立于之间的斯芬克斯一样，而是有着女人的头形。”后期，FIT博物馆馆长ValerieSteele在追溯时尚博物馆起源的文章中，评价“将时尚博物馆建成有着女人头形的斯芬克斯形状”是个了不起的想法，因为从某种意义上来讲，时尚也是“某种神秘，具有性，且女性化的猛兽”。
可惜一家完全用来储藏服装的博物馆的想法在短期内并没有得到实现，因此早年间也自然没有时尚策展的概念。真正意义上的时尚策展、时尚展览以及服饰藏品，是在某些特定主题的博物馆建成，开始陆续将服装纳入到自己的收藏后才出现的。而诸如巴斯的FashionMuseum（由著名的服装史学家DorisLangleyMoore利用个人收藏创办）、巴黎的PalaisGalliera等专门的时尚博物馆，则是在二十世纪中后期才出现。甚至不少的时尚博物馆，是由综合性博物馆的服装收藏脱离原机构形成的，一个典型的例子便是纽约的FIT博物馆。博物馆的馆藏本属于布鲁克林博物馆。1948年，后者的馆藏被转交到时装技术学院（FashionInstituteofTechnology，简称FIT），用于辅助学院师生的日常学习工作，这也促成了如今人们熟知的FIT博物馆的诞生。
在《BergEncyclopediaofWorldDressandFashion》一书中，由京都服装学院（KyotoCostumeInstitute）院长兼主策展人AkikoFukai撰写的“DressandFashionMuseums”一文中，作者将博物馆举办时尚展览的传统按照时间顺序划分为三个阶段：早年间至上世纪七十年代；七十年代至九十年代；以及二十一世纪。这样的划分是依照着不同时期，博物馆对于服饰收藏及举办相关展览的态度、手法各异，以及对于时尚策展这一概念的不同认知和响应。
从十九世纪中期到二十世纪初期，欧洲兴建了多家博物馆，民族、教或宫廷服饰开始慢慢被视为是装饰性艺术，而被纳入到收藏体系。伦敦的VA博物馆、巴黎的装饰艺术博物馆等机构的服饰收藏起源均是如此。然而，尽管很多博物馆此时已经有了较为丰盛的服饰藏品，博物馆的管理层却对于时尚并非上心。时尚，在博物馆这样的学术机构中，长期处在不受重视的尴尬上。这背后有种种的原因：时尚并没有完整的理论体系；时尚浓重的商业性；性别歧视等等。即使是对很多服装史学家们来说，他们感兴趣也只是服装在文学、绘画等形式中出现的代表形象（representation），而非服装本身。JamesLaver便是一例。当年在VA博物馆任职的他曾被高层选定作为纺织服饰部门的掌门人，但Laver却了。后期在他的自传中，Laver这样写道：“某种程度上让我些许焦虑的，是我发现自己的一些文章，特别是《TasteandFashion》一书在战后出版过后，很多人开始把我视为是服装方面的权威人物。但我的兴趣始终并非在服装。我真正想研究的不过是有着服装的图片。”
步入到七十年代，时尚策展行业的情况开始有所好转。这要归功于CecilBeaton和DianaVreeland对这一领域做出的贡献。值得一提的是，这两个人物本身并没有任何在博物馆工作，或者以学术严谨作风研究服装的经验。CecilBeaton本身是名时尚和人物摄影师，以及舞台和戏服设计师，在上流社会有着广泛绝佳的人际关系。1969年十月，Beaton写信给当时VA博物馆的馆长JohnPope-Hennessy，博物馆应当组建起更现代的服饰收藏，并提议：“与其接收那些捐给博物馆的衣服，我希望能够凭借着直接和捐赠者联系，指明想要哪些服装来从侧面称赞他们的品位，这样也可以让藏品更显得是经过精挑细选过。”馆长同意了Beaton的请求，允许他出面代表博物馆为馆内纳入新的，更具现代性的服饰藏品。等到1971年时，CecilBeaton已经收集了四百余件的服饰，其中大部分是由社交名媛、时装设计师们捐赠的，CocoChanel、PierreBalmain、ChristianDior、CristóbalBalenciaga等人的作品。
《ExhibitingFashion:BeforeandAfter1971》一书对于“Fashion:AnAnthologybyCecilBeaton”展览的介绍
同年十月，CecilBeaton从这些新藏品中挑选了一百余件，在VA博物馆举办了一场名为“Fashion:AnAnthologybyCecilBeaton”的展览。展览按照年代和主题划分，并用了让人耳目一新的陈列方式：人形台被用假发、妆容、漆料、面具等装扮起来，姿态也更加夸张富有生气。在“Surrealism”的单元，甚至还出现了人形台上半身被绕在脖子上的绳索吊在半空中的景象。每个房间的装潢也不尽相同。设计师MichaelHaynes为每个展厅的墙壁和空间设计了不同的画案和装置，用于辅助展品和主题，一切的努力都是为了为观众营造更戏剧化，更身临其境般的观展氛围。展览获得了巨大成功，共计九万张门票被售出，报道也均给予了良好的反响。JamesLaver便在《金融时报》上评价道：“整场展览无比具有性和教育意义；而MichaelHaynes的陈列设计，在特定狭小空间的衬托下，更像是天才之举一般。”2014年一月，伦敦艺术大学时尚策展系教授JudithClark和AmydelaHaye出版了《ExhibitingFashion:BeforeandAfter1971》一书。这本花了十年完成的著作不仅对CecilBeaton的展览有着更详细的介绍，更肯定了它在时尚策展领域起到的带头模范作用，以及对后代时尚展览的深远影响。
另一位人物DianaVreeland，早前为《Harper’sBAZAAR》的时装编辑和《VOGUE》的主编。Vreeland为人极尽夸张之，对时尚的理解和编辑的手法——特别是六十年代担任主编时期的作品——都对美国乃至流行文化有着深厚的影响。在被《VOGUE》辞退后，Vreeland于1972年被大都会艺术博物馆服装学院聘为特别顾问，开始将自己的才华和想象力进一步在三维空间内随意播撒，并为服装学院的展览注入了新鲜的叙事风格，用有着足够年头的旧品来展现出与当下时代息息相关的文化特征。就像她的自传开篇第一句写的那样：“我讨厌一味于过往。”Vreeland会把人形台的头部用面料包裹起来，或者喷上粉色或绿色的染料。模型要么不戴任何发饰，要么就是顶着一头彩色纸带制成的假发。展厅墙壁上刷上稀奇古怪的颜色。展品一旁总是会有特别的辅助道具来构成整个装置。甚至连展厅通风口处都会被喷上相应的香水。当然，Vreeland的展览也有着不少被学术界诟病的地方：她对于追求历史真实性毫不关心，也忽视在博物馆工作的基本。如果找不到自己想要的展品，她会委任别人制作复制品来展出；服装和相应时期人体身型也不相吻合（Balenciaga著名的“sackdress”被Vreeland穿在一个极高的人形台身上，裙子立马就变成了六、七十年代当红的迷你裙）。1983年的YvesSaintLaurent展览更是争议——因为这是第一次一名的，并且事业还在运营着的时装设计师在大都会艺术博物馆享受到举办个展的待遇。
DianaVreeland为大都会艺术博物馆策划的第一场展览“TheWorldofBalenciaga”
服装史学家ValerieCumming曾写道：“Vreeland为后来的时尚展览设定下了某种固定模式：无比绚烂夺目，不甚严谨的学术研究，以及巨大的号召力。”但在承认Vreeland策展手段的不足同时，我们需要考虑到当时的年代。对于时尚策展并没有明确的概念和印象。为了吸引观众走进博物馆，来欣赏学习关于服装，特别是旧衣服的历史文化，注定了策展人需要用戏剧化和更追求视觉效果的展示手段来呈现展览。当然，后世的一些展览也了，时尚展览是可以在简单表面的视觉效果和深入实际的学术间取得平衡的。这只不过并不是Vreeland特别追求的。不过，Vreeland重现历史的手法——怎样用“造型”装置场景的方法重现过往已经消失殆尽的历史——依旧值得其他策展人参考。
《FashionTheory》中的展览评论栏目
在CecilBeaton和DianaVreeland之后，时尚展览从八十年代起开始越发频繁出现。大都会艺术博物馆、FIT博物馆、VA、Galliera等机构均献上了诸多兼顾教育意义和有趣陈列的展览。除此之外，时尚策展行业也发展出了丰富的多样性：1994年VA博物馆的“Streetstyle:FromSidewalktoCatwalk”展览（由AmydelaHaye）策划，是第一次将街头文化和亚文化族群的着装风格引入到博物馆中；1997年，策展人兼展览设计师JudithClark在伦敦诺丁山开设了JudithClarkCostumeGallery——全球第一家用来举办时尚展览的私人画廊式空间；同年创办的第一本时尚学术期刊《FashionTheory》，从首期就有着展览评论的单元，既是肯定了时尚展览为帮助时尚在学术界寻得一席之地做出的贡献，也是在鼓励人们对这一领域进行更深层次的性反思；伦敦艺术大学的伦敦时装学院则成立了时尚策展研究中心，并开始提供时尚策展专业的硕士和博士学位教程。而随着时尚展览变得越发流行，展览的主题也不再仅仅限于以往主要的历史性服饰。更多和人们生活更为接近的当代时尚展品也开始频繁在展览中出现起来。
步入到千禧年，时尚策展行业最先出了它自身存在着的一个巨大争议：难以磨灭的商业性质。2000年，意大利品牌GiioArmani在美国古根海姆美术馆举办了一场其创始人的作品回顾展。时装设计师的个展在此时已经不再是个陌生的概念，但这场展览的争议之处在于作为回报，设计师本人承诺向古根海姆美术馆捐赠一千五百万美金用于资助美术馆举办这场展览以及未来的发展。评论家们质疑美术馆为了追求利益而掉学术主动权的做法，Armani的设计没有办法和馆内以往展示的名家艺术大作平起平坐。整个展览的布置，也被同一般GiioArmani的店铺陈列无异。
值得玩味的是，早在时尚策展诞生之初时，博物馆和策展人们用来布置服装的手法，很大程度上是从百货公司和零售店铺中的产品视觉陈列学来的。但这场Armani展览的特别之处在于：它主题的资质和举办的场地，策展人对待主题的手法，背后的交易等等，这些诸多方面之间都是充满着矛盾性的冲突，这也使得展览最终沦为了一场浮夸娱乐，目的只为自吹自擂。在古根海姆美术馆的展览结束后，Armani的展览还陆续巡回到西班牙、、英国、意大利等地展出，这更体现了展览本身是品牌市场营销手段的实质。
2000年于古根海姆美术馆举办的“GiioArmani”展览
在这场展览中，古根海姆美术馆似乎是仅提供了一个场地（依据新闻稿，任职美术馆的艺术史学家GermanoCelant和时尚策展人HaroldKoda一起担任了这场展览的策展人），并没有实际参与到展览内容的构建中去。而这也反映了很多品牌自主举办展览的特色。品牌们意识到了展览这样的文化活动形式可以触及到的广泛人群，博物馆、美术馆等机构具备的文化性也可以用来实现包装，打造出富有历史感和无比遗产的厚重形象。在我的采访中，机构制的策展人对于品牌自主举办展览的看法主要维持在承认其为提供了更多观展机会。ValerieSteele就直接称这些展览为“propagandashows”，并评价：“品牌们收集过往的设计可以当下的设计师们，也会为它们举办宣传意味浓重的展览提供便利。至于这些展览究竟有多少的价值，除了给更多亲眼目睹这些衣服的机会外，我不太确定。”大都会艺术博物馆服装学院的策展人AndrewBolton则说：“这些品牌们有更完整的历史档案，所以它们的展览也在一定程度上占有着相应的优势。品牌举办自己的展览，也是一种时尚化的体现。们可以有更多接触到高级时装的机会。这还是一件值得高兴的事。”
在学者FionaAnderson为《FashionCultures:Theories,ExplorationsandAnalysis》一书撰写的文章中，她写到：“无可否认的是，时装设计师们同策展人协商好让自己的作品在博物馆中展示的动机是为了声名，宣传和利润。考虑到时装设计师们都无比强烈地着自己重要的品牌形象，这便需要策展人们处理好这些固执微妙的现实难题。”不过，她在文章后面也写到策展人需要“承认并拥抱时尚产业的商业性质”。正如HaroldKoda早前在被记者询问关于Armani展览争议一事时的回应：“难道艺术作品背后就不是在支撑了吗？”当人们在讨论时尚是否是艺术时，大家讨论的实际上是关于所谓这样一类的创意表达范畴内，不同类别（时尚和艺术）之间的等级关系。而这样的言论也了艺术对于时尚的。因此来说，关于时尚展览商业化的争议，应当聚焦在追求商业利益是否是以展览内容价值为前提的讨论上，而非是一味简单地时尚是否能进驻到博物馆中。太过强调后者，则是显然忽视了时尚在人类社会中具备的经济、、社会和文化价值，从而了博物馆本应折射记录社会生活变化的基本原则。
专注于单一品牌的时尚展览因此常沦为品牌方和博物馆或策展人方之间的博弈。不过从上世纪九十年代起，一些财力雄厚，并有着足够久远历史的时装品牌，开始逐渐修建起专属于自己的博物馆。这其中便包括了Dior、Armani、Gucci、SalvatoreFerragamo等等。时装品牌自己的博物馆常被用来保存品牌的历史与物质遗产，以及通过推出展览、等一系列活动来向达自家品牌的卓越品质和内涵。品牌博物馆有着更可观的预算和更完整的展品档案，并且无须再借助第三方力量便可以直接和目标观众互动交流。当然，出于品牌的排他性，时装品牌博物馆的展览项目难以做得超越自身的极限，并且很少有办法提供更具性的思考内容（如将品牌过往与其余品牌相互比对等等），因此常是思维狭窄，缺乏性。
2016年于Ferragamo博物馆举办的“AcrossArtandFashion”展览
当然，近年来我们也很高兴看到了一些例外的出现，如位于佛罗伦萨的Ferragamo博物馆。Ferrageamo博物馆的成立原因自然是“为了帮助人们了解品牌的遗产，档案的固有价值，以及时装屋创始人的历史故事......也是用来明确品牌身份特性，维持市场活力与稳定性的重要工具”。但博物馆的展览项目却能跨越一般品牌博物馆只专注于自身的局限性，懂得用必要的展品来讲述一个完整的故事。最新的展览“AcrossArtandFashion”，便是以1996年在佛罗伦萨举办的第一届时尚双年展为出发点，系统讨论了时尚和艺术间的纠缠关系。不仅Ferragamo的设计出现在了展览中，连Prada、HusseinChalayan、YohjiYamamoto这些的“竞争对手”，但对完满解读主题至关重要的展品及品牌，也都一并被囊括。博物馆在真正意义上举办了一场具有教育性的展览的同时，体现出的包容也自然会让观众对品牌本身持有。
“MalignMuses/Spectres:WhenFashionTurnsBack”展览装置图
“MalignMuses:WhenFashionTurnsBack”展览于2004年在安特卫普时尚博物馆（ModeMuseumAntwerp）展出，次年更名为“Spectres:WhenFashionTurnsBack”巡回到VA博物馆。展览由驻伦敦的策展人兼展览设计师JudithClark策划，旨在讨论时尚与历史间的关联，特别是时尚设计的过往是怎样如鬼魂般“”或“”着时尚的当下的。这场展览被诸多评论家、学者和时尚记者评价为是改变了时尚策展面貌的里程碑式展览。前任MoMu的馆长LindaLoppa便在展览的名录中评价道：“Judith通过这场展览给策展人的概念带来了极其的框架。她并没有给我们唯一明确的答案，反倒是提出了更多可被用来陈列服装的手段。”
JudithClark出生在，成长在意大利，并在UCL伦敦巴特莱建筑学院和建筑联盟学院主修了建筑学。1997年，Clark在伦敦诺丁山开设了一家性的时尚展览空间（JudithClarkCostumeGallery）。她这样和我解释着当时自己的想法：“创办它的原因之一自然是因为我对时尚的兴趣，特别是在当代时装设计中寻找参照过往的地方。这就像AnnaPiaggi当年为意大利版《Vogue》设计的那些双页拼贴版面。另外就是我从小的生长。我成长在意大利罗马，小的时候常去当地的博物馆和大。那时候即使是在浏览其中陈列的画作，我的注意力也常常是放在画作中人物的着装上。当时我就有构想为什么不以其中的服饰为主题举办展览。还有我的哥哥是名画家，他的工作也了我不少。我希望能够创造出一个专属于我的，如同画廊工作室一般的空间，方便展出服饰类物品。当然这两者在当时并不是可以相通交融的，这也就需要我自己努力构想这类的空间该是怎个样子。”
在1997年到2002年期间，JudithClark在这个空间里策划了二十余场小型时尚展览，并利用有限的空间实验着各类可能性的博物馆策展手法。例如，她会仅展出一条AlexanderMcQueen的裙子却不提供任何额外文字解说，邀请观众们写下对于展品的思考和想法，再将这些文字当做展品展示出来。从某种程度上讲，非传统服装史学家出身，并且受到建筑学教育影响的经历给了Clark看待服装和思考策划关于服装的展览新的理解。她的展览更多是关乎某种概念和思维，从展品和展出空间同时入手，强调展览中各种元素之间的相辅相成，相互影响，以及怎样在展品之外，通过巧妙的布置手段带给观众们更多的信息和思考。值得一提的是，Clark自称是名“exhibition-maker”而非“curator”。比较这两个词的含义，你便可以感受到Clark的策展手法是怎样区别于传统策展人的习惯的。
《FashionattheEdge》封面
“MalignMuses”展览的诞生是受到时装史学家CarolineEvans当时正在撰写的《FashionattheEdge》的影响。这本新世纪来最为重要的时尚理论著作之一通过大量引用参照哲学家WalterBenjamin的思想，讲述了“现代性的阴影是怎么在当代时尚之上，以及时尚与历史之间的关联是怎样呈现出非线性发展趋势的”。作者借助诸多具体的意象比喻，将概念化的理论性文字具象化。Clark说道：“Caroline借用迷宫、循环等实体意象，来解释时尚周期复返的特性。那种描述是可以让你在脑海里构成清晰想象的。我当时就在想，能否以展览的形式不光来展示服装，同样也展示出不同年代的服装之间那种‘阴魂不散’的互相影响。”
展览被分为六个主题：“Reappearance:GettingThingsBack”讲述历史与当下的共处一室——木制墙壁上装置着高度不同的窥视镜，让观众只能瞧见一斑而非全貌，直到人们转到墙壁另一侧，才能看见的空间里陈列着多条来自不同时期的白色裙装，具有相似处的款式在地面上用线条连接起来，构成迷宫一样的景象；“Nostalgia”质疑人们口中的过往是否是想象中的历史，而这是否又代表着未来无处可寻——巨大木质的，有着维多利亚时期流行服装廓形的装置着这个单元，装饰着锁孔和钥匙，也是在暗喻《爱丽丝梦游仙境》一书中的情节；“LockingInandOut”比喻着过去和现在的不期而遇——三个巨大的齿轮互相嵌住缓慢旋转着，陈列的服装每到交界处相遇时，均会显出惊人的相似处；“Phantasmagoria”强调了设计师在借鉴过往时，使用的一种近乎迷幻荒诞的手法——服装被安置在游乐园旋转木马一样的和有着丑角图案的装置内；“Remixingit:ThePastinPieces”展示了过往是怎样通过碎片化的形式重现在当代时尚视觉语言中的——参照着童书造型拼贴的手法，不同时期的过往杂糅着融进一个形象中，仿佛参观者自己也可以随意移动改变其中的元素；“ANewDistress”比对了因时间流逝而破旧，留下岁月痕迹的服装，以及被当代设计师故意营造出做旧感觉的服饰——一件未经修复过的裙装被陈列在模仿旧时手术台，有着窥视镜的平台上，人形台被肢解的部分则被处理成珍贵物件的样子摆在一旁。除了上述的展览主题陈列，Clark还安置了诸多其他装置：开场处便是名为“Pepper’sGhost”的装置，一件二十世纪初的儿童受洗袍的投影映在廓形相同，却出自1999年的长裙上，寓意着过往的阴魂不散；“CabiofCuriosity”环节摆满了早年儿童的玩具和服饰，背后是出自《爱丽丝梦游仙境》一书的绘图——儿童、童年这些概念在整个展览中，作为过往已逝时光的某种隐喻。
时装史学家AlistairO’Neill在为《FashionTheory》写的展览评论中这样写道：“对整场展览印象最深的印象不是它本身的宏观景象，而是策展人无处不在的干预痕迹。”这里值得一提的是，“MalignMuses”的展品选择是在前期准备阶段后期才确定下来的，一反传统时尚策展先从基本物件展品出发的思。换言之，Judith安置在整场展览里的装置，这些被具化实体了的策展语言，和展品本身是处在同样重要的地位上。Judith的策展手法是使展览本身构成一种完整的视觉系统，让策展人为展览附着的任何辅助道具，都要为展览的主题做出贡献，与此同时还要引导着观众的注意力，让他们在有限的时间和空间里挖掘出尽可能多的信息。正如她自己解释道：“我觉得当你从事某行到一定时日，一定会想方设法改变现有的游戏规则。这就像设计师们也需要不断推陈出新设计新款式一样。对我而言，展览中的任何一切，如灯光、人形台、底座等等，都可以实验出新形式。这也是为了在不住观众的同时，尽可能提供给他们足够多的信息内容，让他们去思考。我不喜欢那种带着教育命令式语气的展览，强硬地你：你必须这样看。我想做的是让观众们自己去发掘体会。如果裙子上的图案和周围陈列的装置有着近似之处，观众们肯定会察觉到，并思考这两者间的联系的。”
时尚展览也时常关于过过往和当下的比对，这其中包括了同一个设计师按照时间顺序，不同时期风格的演变；以及呼应同一主题，不同时期的设计师会有怎样相同或相异的解读诠释。但“MalignMuses”展览带给人们的另一个是：在策展过程中，时间顺序不再一定是要常规线性的，反倒是可以被肢解破碎，再进行重组，从而给观众全新理解时尚，理解过往和当下，理解历史的感受。
“AlexanderMcQueen:SavageBeauty”展览装置图
“AlexanderMcQueen:SavageBeauty”展览于2011年在纽约大都会艺术博物馆举行，由服装学院的策展人AndrewBolton策划。展览的首要出发点是致敬这名英年早逝的时装设计师，并梳理其带给时尚界的贡献。主人公AlexanderMcQueen上世纪九十年代在伦敦起步，凭借着天马行空的创作，将、颓废等负面情绪融入到服装创作中的手法，以及戏剧化的秀场展示手段而闻名。2010年初，因为不了母亲去世带给自己的巨大悲痛，AlexanderMcQueen选择在伦敦的公寓中结束了自己的生命。McQueen的带给了时尚界巨大震撼，甚至连平日对时尚产业不做关心的社会综合性也都对此纷纷报道。同年五月，McQueen昔日的助手SarahBurton被品牌母公司任命为AlexanderMcQueen品牌新一任创意总监。2011年，皇室William王子和剑桥公爵夫人CatherineMiddleton成婚。Middleton受人瞩目的婚纱后被人揭晓是由SarahBurton和AlexanderMcQueen品牌工作室亲自设计制作。全球范围内对于这场世纪婚礼的高关注度进一步推动了对于AlexanderMcQueen的认知。
在这场婚礼结束后不到一周时间，大都会艺术博物馆的“AlexanderMcQueen:SavageBeauty”展览就开幕了。展览无疑是个巨大的成功。共计661,509名观众参观了这场展览，在当时创下了服装学院展览历年观展人数的最高纪录，也成功跻身大都会艺术博物馆各类展览最受欢迎排行榜史上第八位。展览原计划展出至同年七月31日，因为游客众多而顺延到八月7日，并在周一这样理应博物馆闭馆修整的时间里依旧提供参展门票。“SavageBeauty”展览的成功来自于几方面：主题本身在上享有着极高的受关注度，又特别是展览是在McQueen本人去世一年后举行的，更显得十分热门；皇室世纪婚礼也推动了大家对于McQueen品牌及其设计师的关注度；另外，自然是策展人AndrewBolton本人解读McQueen作品的精准策展手法。
AndrewBolton以浪漫主义为滤镜策划了整场展览。主题包括了：专注于设计师在制衣方面和对人体体态结构探索的成就的“TheRomanticMind”；反映作品与浪漫主义对情感处理有异曲同工之妙的“RomanticGothic”；“RomanticNationalism”向我们展示了McQueen作为一名英国设计师对自己血统的绝对忠诚和认同，而“RomanticExoticism”则体现了异域人情文化作为其设计丰富灵感来源之一所产生的影响；“RomanticPrimitivism”和“RomanticNaturalism”体现出设计师本人长期以来对大自然的赞美与。此外，一直与McQueen合作密切的珠宝设计师ShaunLeane和帽子设计师PhilipTreacy的杰出作品也将单独陈列在名为“CabiofCuriosities”的单元供人参观欣赏。当然，这样的主题划分也有着些许的争议。McQueen的设计真的只能用浪漫主义就简单概括吗？特别是他早年的风格，充满着和，甚至时常会引起厌女症的，这些似乎并没有在展览中指出。
这场展览主要由AlexanderMcQueen的母公司赞助（而对于这样的资助却并没有太过）。同时，AndrewBolton还邀请了诸多McQueen生前合作过的事业伙伴，如场景设计师SamGainsbury和JosephBent等人一同参与到展览设计中，成功营造还原了McQueen秀场惯有的氛围：每个房间都有着特别设计的音效，如狼啸或者疾风的声音；场景布置采用了大量的金色、血红，营造出端庄严肃的气氛；置于屋顶的动态短片，似乎消失在空气中的KateMoss全息投影，都为观众们带来了全新的视听体验。ValerieSteele就评价道：“联合着McQueen生前的合作伙伴，AndrewBolton创造出了远远超过一般时尚展览的类别：SavageBeauty更像是一场成功McQueen秀场恢弘之美和惊恐效果的多。”四年后，这场展览来到了McQueen故乡伦敦的VA博物馆展出。新展览规模扩大了近三分之一，新增加二百多件服装配饰展品，并以493,043的参观人数成为VA史上最受欢迎的展览。
AlexanderMcQueen的展览了很多对于时尚策展的新讨论。如果McQueen本人没有去世，那他是否有资格在大都会艺术博物馆举办一场作品回顾展？或者换言之，能举办一场个人时尚展览的人要有怎样的品质？大都会艺术博物馆的旨是搜集和展出艺术杰作，McQueen本人是否称得上是艺术家，他的作品算不算是艺术品？在《纽约时报》艺术评论家HollandCotter撰写的展览评论中，他便有AndrewBolton本人的策展视角不够客观：“如果你想将时尚视为艺术，就要像它是艺术一样去对待它，用传统学者思考的模式思维，考虑它存在的和社会性价值，在适当的距离之外再做评估判断。”但他也有表示这和整场展览在一年之内筹划完毕这样的快节奏是分不开的：“未来的研究人员会考虑把McQueen从刻意定义的浪漫主义框架中出来，把他放置在更广泛的，与DamienHirst、MatthewBarney、LeignBowery和LadyGaga共处的文化中思考。”
“AlexanderMcQueen:SavageBeauty”对于时尚策展的最大贡献当然还要属它以直接强硬的姿态重新向观众介绍了什么是时尚策展，并大大提升了人们对于参观时尚展览的兴趣，以及推动日后该类展览的蓬勃出现。这其中尽管有时机恰当的因素，这样的高关注度，自然为时尚策展人们的工作带来了些许便利，但是是人和的参与使得它的完成度极高。另一方面，“AlexanderMcQueen:SavageBeauty”展览也在某种程度上凝固住了人们的思维。自然会对日后的时尚展览均抱有和这场一样辉煌大气，视觉冲击力强的。怎样继续教育有关时尚和博物馆学的知识，探讨更复杂、深刻，概念化和抽象的主题，实验更新颖别致并且主题的策展手段，将成为时尚策展人们最大的挑战。
这篇文章通过回顾时尚策展的简史，并以几场重要时尚展览和几家时尚博物馆为重点，介绍了千禧年后时尚策展行业的发展。文章也有着些许的不足：大部分的案例依旧是选自以欧洲和洲国家博物馆为主的展览；被考虑的展览也仅为女装展览；一些随着技术发展而出现的新展览类别，如线上虚拟博物馆和展览等并未在这篇文章中涉及到。
所以什么是时尚策展？简而言之，时尚策展就是重新解读服装的艺术。它依赖着策展人本身的视野和理解，来围绕着一件衣服构建出不同的叙述角度，并用恰当的陈列手段讲述特别的故事。服装本身多是被创造用来穿在人体上的，而非是为了展览。因此，这就需要策展人在展览中重新还原出这样的“人体”形象，以及服装从诞生之初所经历的种种不一样的语境，引导着观众去这些。
MoMA官网对“Items:IsFashionModern?”展览的预告
2017年依旧有着不少让人期待的新展览。伦敦和巴黎两地会为Balenciaga举办作品回顾展；安特卫普MoMu将回顾Margiela在Hermès工作时的成就贡献；大都会艺术博物馆的“ReiKawakubo/CommedesGarçons:ArtoftheIn-Between”展览标志着设计师将成为即YvesSaintLaurent之后第二位在大都会艺术博物馆享受到个展待遇的设计师；今年十月巴黎时装周期间，YvesSaintLaurent将在巴黎和马拉喀什开设两家新的品牌博物馆。更有趣的是MoMA也将在年底举办名为“Items:IsFashionModern?”的展览。展览将展示近百件出自二十和二十一世纪，对人类社会和历史有着重要影响的服装和饰品。这是自1944年MoMA举办“AreClothesModern?”之后博物馆第二次举办涉及时装设计的展览。根据网站的介绍，这次展览再次专注在时尚和现代性这两个主要关键词上，而将原展览标题中的“clothes”换成“shion”，也是为了凸显服装设计和当代性（contemporaneity）之间的复杂关系。考虑到MoMA是一家声名显赫的艺术博物馆，并没有太多举办时尚展览的经验，如今主动拥抱时尚，体现了时尚或时尚展览如今具备的极高受关注度和可被研究价值。而MoMA会采用怎样的手法诠释这个主题，也是让人万分期待。
Anderson,Fiona.2000.“MuseumsasFashionMedia.”InStellaBruzziandPamelaChurchGibson(ed.)FashionCultures:Theories,ExplorationsandAnalysis.LondonandNewYork:Routledge,p.375-389.
Cotter,Holland.2011.“DesignerasDramatist,andtheTalesHeLeftBehind.”TheNewYorkTimes.May4.
Fukai,Akiko.2010.“DressandFashionMuseums.”InJoanneB.Eicher(ed.)BergEncyclopediaofWorldDressandFashion.OxfordandNewYork:Berg,p.288-294.
O’Neill,Alistair.2008.“ExhibitionReview:MalignMuses:WhenFashionTurnsBackandSpectres:WhenFashionTurnsBack.”InValerieSteele(ed.)FashionTheoryVolume12Issue2.Berg.
UniversityPress.
AndrewBolton(curatorinchargeofCostumeInstituteatTheMetropolitanMuseumofArt),KaatDebo(directoratModeMuseumAntwerp),EdwinaEhrman(curatorofTextilesandFashionatVictoriaAlbertMuseum),KarenvanGodtsenhoven(curatoratModeMuseumAntwerp),PamelaGolbin(chiefcuratorofFashionandTextileatLesArtsDécoratifs),SigridIvo(directorofTassenmuseum),TimothyLong(curatorofFashionandDecorativeArtsatMuseumofLondon),AlisonMoloney(curatoroftheinternationalexhibitionsprogrammeatLondonCollegeofFashion),LigayaSalazar(directorofFashionSpaceGalleryatLondonCollegeofFashion),ElizabethSemmelhack(seniorcuratoratBataShoeMuseum),ValerieSteele(directorandchiefcuratorofMuseumatFashionInstituteofTechnology).
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